Wie das Tib funktioniert

Eine Betriebsanleitung

Hier eine Arbeitsselbstansage aus dem Jahre 2016, die in großen Zügen noch gilt.

I. Zeitgenössisches Volkstheater.

Eine TiB-Produktion erzählt prinzipiell Geschichten aus Graz, wobei Graz sehr weit gedacht werden kann. Schließlich leben wir in einer globalisierten Welt. Der Bezug muss stimmen. Die TiB-Produktion spiegelt diese Geschichten in die Stadt Graz zurück. Geschichten der Realität, aus der wir kommen. Es wird dabei Augenmerk auf Bereiche gelenkt, die in unserem routinierten Alltag ausgeblendet werden. Dies generiert einen facettenreichen und abwechslungsreichen Spielplan. Das Theater im Bahnhof ist vernetzt mit verschiedenen Zentren der Stadt und hat bereits kooperiert mit: dem Krankenhaus, dem Arbeitsamt, Kaufleuten, Lehrer*innen, der schwul-lesbischen Szene, dem Traditionskaufhaus etc. Wir haben in unserer Tätigkeit als Gruppe Formate für die Arbeit mit diesen Feldern entwickelt. Ein zeitgenössisches Volkstheater verhält sich zur Zeit. Hier finden wir die Stoffe und transformieren sie in eine Form auf der Höhe der Zeit.
Wir kommunizieren dafür mit Autor*innen, Wissenschaftler*innen, Künstler*innen, ExpertInnen des Alltags und fragen die Zusatzkompetenzen unserer Schauspieler*innen ab. Das ist das Material mit dem wir zu erzählen beginnen. Wir bekommen dadurch ein aktuelles lebendiges Bild der Gegenwart.
Wir bezeichnen uns als zeitgenössisches Volkstheater, unser Thema ist die theatralische Untersuchung der österreichischen Identität. Identiät ist für uns ein Begriff in Bewegung, daher muss auch unser Theater formal wie inhaltlich in Bewegung sein.

II. Eigenproduktion und kooperatives Schreiben.

Im Zentrum steht das Produkt. Das Produkt ist die Produktion. Markenzeichen ist das selbstentwickelte Stück: die Eigenkreation. Wir versuchen die Praxis unserer Produktion daher immer in Entwicklung zu halten. Wir experimentieren mit Formen, Spielweisen und Spielorten. Wir arbeiten als Gruppe. Wir arbeiten in unterschiedlichen Rollen miteinander. Das Ensemble produziert auch Text. Wir nennen das Kreation Kollektiv.
Dieses kooperative Schreiben ist unser Grundgedanke der Autorenschaft, wir pflegen einen erweiterten Autorenbegriff. Alle, die am Probenprozess beteiligt sind, „schreiben“ gewissermaßen mit. Die/Der anwesende Autor*in ist letztverantwortlich für den Text, nimmt die Rolle eines "Headwriters" ein. Das kooperative Schreiben setzt voraus, dass während der Entstehung des Textes ein ständiger Austausch stattfindet und man sich über das gemeinsame Ziel im Klaren ist. Dieser Prozess sorgt für eine intensive Beteiligung des gesamten Ensembles.
Das heißt nicht, dass es bei uns keine Arbeitsteilung und keine Spezialist*innen gäbe. Aber die Wertigkeiten im Diskurs sind gleich. Das braucht mehr Diskussion und Zeit, führt aber auch zu reflektierteren und mutigeren Resultaten.

III. Stadtkomplizenschaft – Urbanität, Ränder, Zentren, Kulturrealitäten, Partizipation.

Eine unserer erfolgreichen Arbeitsweisen ist die Einbindung derer in den Prozess, über deren Lebenswelten auf der Bühne erzählt wird. Das reicht von Recherche, Interviews, Dokumentation bis hin zur Teilnahme im Stück. Die Recherche ist ein Grundhandwerk im Betrieb. Das Theater demonstriert glaubhaftes Interesse. Dadurch sind Beteiligte auch interessiert am Ergebnis und kommen ins Theater, sind bereit, die Schwelle zu überschreiten. Dies ist sicherlich eine Kompetenz, die hauptsächlich vom Theater im Bahnhof eingebracht wird. Wir machen unsere Umgebung zu Komplizen.
Wir versuchen das Verhalten unseres Theaters von der Urbanität her zu denken.
Das Theater im Bahnhof hat etwa seinen Produktionsort in einem Stadtteil, der sich einerseits durch eine gewisse Unübersichtlichkeit auszeichnet - Parallelgesellschaften, Generationenclashes, unübersichtliche Arbeitszusammenhänge - und andererseits begehrter Ort für die Städteplaner ist.
Urbanität denken wir in Zusammenhang mit einem aktiven Bürgertum, das wir im Mittelstand der Stadt verorten. Von dort aus denken und beobachten wir, dort sehen wir uns selbst. Die Lebensweisen und geistigen Haltungen dieser Schicht sind unser Reibebaum. Wir setzen sie in Beziehung zu den Rändern der Gesellschaft, aber auch zu den Eliten von Graz.
Uns geht es darum, "geistige Geographien" von Graz unserer Dramaturgie zugrunde zu legen. Der Spielplan steht immer in Beziehung zu diesen Geographien der Stadt, der Arbeit, der Parallelgesellschaft, der ökonomischen und politischen Repräsentation.
Wir suchen den Diskurs mit Städteplaner*innen, Soziolog*innen, Politolog*innen, Bewohner*innen. Aus diesen Begegnungen entstehen immer wieder Impulse und Materialien für die Herstellung von Darstellender Kunst.

IV. Theatrale Geopolitik und Vernetzung.

Ein Theater in der Provinz muss nicht unbedingt Provinztheater sein. Wir nehmen am Theater einen zunehmenden Druck wahr, sich "modern" und aufgeschlossen zu geben, vor allem den Trends der Branchenmagazine zu entsprechen, damit der eigene Marktwert steigt. Autoren-, Regie- und Schauspielstars müssen aus den Hauptstädten zugekauft werden, um das Augenmerk auf die Provinz zu lenken. Namen! Stars!
Wir glauben, dass diese Relevanz nicht durch Berühmtheiten zu erreichen ist, sondern dass die richtigen Themen und Inhalte relevantes Theater entstehen lassen. Dann blickt die Welt von selbst nach Graz.
Das heißt nicht, dass wir nicht gerne mit bekannten Künstler*innen wie Showcase Beat Le Mot, Robin Arthur von Forced Entertainment, Robert Steijn, Frans Poelstra und anderen zusammenarbeiten und das auch immer wieder tun. Das Theater im Bahnhof ist sehr gut mit den Künstler*innen des steirischen herbst vernetzt sowie mit dem Schauspielhaus Graz, dem Volkstheater Wien u.v.a. Wir arbeiten und arbeiteten mit der Gessnerallee in Zürich, dem Mousonturm in Frankfurt, dem Goethe-Institut, Impulse Festival, dem brut wien, der Szene Salzburg und ARGEkultur Salzburg. Wir profitieren davon.
Wir sind zudem sehr bewusst lokal vernetzt mit einer jüngeren Szene, wir arbeiten in Interessenvertretungen. Wir tragen unseren Teil zur Entwicklung der Szene bei.

V. Mediendifferenz und Relevanz.

Das Medium Theater befindet sich nicht mehr allein auf der Welt, es ist von Kino, Fernsehen, Internet umgeben. Also muss es sich und seine Einzigartigkeit behaupten und herausstreichen. Die Frage lautet: Was ist der Grund, warum sich erwachsene Menschen freiwillig gemeinsam in einen dunklen Raum auf unbequemen Sitzen einsperren? Es muss was erlebt werden. Sozial. Sinnlich. Intellektuell. Ästhetisch.
Allerdings ist die Verbindung in die Welt des Films und des Fernsehens ein kreativer Faktor in den Köpfen des Publikums und der Künstler*innen. Daher geht es darum, eine produktive Aneignung dieser anderen Medien und ihrer Persönlichkeiten bei gleichzeitigem maximalen Theaterbewusstsein herzustellen.
Wir machen Theater für Menschen mit Fernseherfahrung. Und mit Interneterfahrung. Aber es ist Theater.
Der Umgang mit Medien wie Fernsehen und Internet gehören zu den Bühnen des 21. Jahrhundert. In einer Demokratie sind diese Plattformen Verhandlungsort und Bühne von Politik und Gesellschaft. Wir eignen sie uns an und machen sie zu künstlerischen Plattformen. Wir denken dabei theatral. Theater arbeitet mit Imagination. Der virtuelle Raum auch. Da gibt es Verbindungen und Übergänge. Wir finden sie z.B. in Serienformaten, Videoarbeiten, Storyboard-Experimenten.

VI. Aneignung, Biografie, Körper, Enactment, Intervention.

Wir beschäftigen uns mit unserer Umgebung, unserem Leben und den Dingen, denen wir begegnen. Daraus ergibt sich zwangsläufig unser Interesse für zeitgenössische Strategien, die wir aus anderen Kontexten entlehnen. Wir eignen uns Techniken an und übertragen sie in unsere Kontexte. Wir thematisieren dabei zwangsläufig auch uns und unsere Leben, der Körperbegriff des zeitgenössischen Tänzers ist uns ebenso wichtig wie der Biografiebegriff bei Rimini Protokoll. Daraus schöpfen wir unsere Inspiration. Zuweilen geht es einfach darum, vorgefundenes Material, wie zum Beispiel die Budget-Landtagssitzung, zu enacten. Wir sind Darstellungsprofis und machen von unseren Techniken Gebrauch. Wir führen diese Techniken auch in den öffentlichen Raum zurück. Wir intervenieren: Bettlerautomaten, Improvisierte Wählerforschungsaktionen, öffentliches Stadtradio etc. gehören zu unserem Standard-Repertoire.

VIII. Improvisation und Spiel.

Wir bezeichnen unsere Schauspieler*innen als „Bühnentiere“. Authentizität steht über Einfühlung, die Normalität im Spiel über der ästhetischen Stilisierung. Es herrscht grundsätzlich ein Bewusstsein über den theatralen Vorgang. Es herrscht ein Streben nach Peinlichkeit in Würde. Es geht um die Lächerlichkeit des Menschen und die Lächerlichkeit des/der spielenden Schauspielers/in, den liebevollen Umgang damit. Und keine Angst vor scheinbarer Dilettanterie. Radikal anwesend, die eigene Person ist dabei ebenso in Diskussion wie die dargestellte Figur.
Wir nutzen die Improvisation seit jeher als Mittel zur Kreation und Forschung, aber seit geraumer Zeit auch als Bühnenformat. Wir waren in diesem Gebiet Vorreiter in Österreich und stehen daher immer noch in internationaler Vernetzung. Wir entwickeln dieses Prinzip regelmäßig weiter. Diesed Können nützt uns, wenn wir mit zeitgenössischen Tänzern arbeiten, wenn wir mit Laien ein Stück entwickeln oder mit den internationalen Stars der Impro-Szene auf der Bühne stehen.
Unter all dem liegt unser Interesse am Prinzip „Spiel“ selbst. Für uns ist das die Quelle der Kreation. Der heilige Ernst des Spiels, wie er von Huizinga beschrieben wird, ist ein Grundwerkzeug unseres Theaters.

IX. Ensemblepolitik.

Das Theater im Bahnhof achtet auf sein Ensemble starker Persönlichkeiten. Das Wachsen der einzelnen Mitglieder in anderen Kontexten und das Einbringen des dort erworbenen Wissens in das TiB prägen und entwickeln auch die Arbeit im TiB. Wir sind von diesem Wissenstransfer überzeugt. Wissen gilt als die stabilisierende Kraft in einer Gesellschaft, sie schmälert Ungleichheit, so sehen wir das auch für uns. Wir lernen, solange wir können.
Eine unvollständige Aufzählung der Rollen, die TiB-Mitglieder in anderen Kontexten einnehmen:
Pia Hierzegger als Autorin, Schauspielerin im Kino; Helmut Köpping als Regisseur, Trainer und Kinoregisseur; Monika Klengel als Regisseurin und Schauspielerin; Beatrix Brunschko als Filmschauspielerin und Schauspiellehrerin; Lorenz Kabas als Gitarrist und Sänger, Schauspiellehrer und Vortragender in der Lehrerbildung; Juliette Eröd als Schauspielerin im Theater; Martina Zinner als Schauspielerin im Kino und Schauspiellehrerin; Rupert Lehofer als Schauspieler und Improvisationslehrer; Jacob Banigan als Improvisationsweltreisender, Ed. Hauswirth als Regisseur; der ewige Michael Ostrowski als er selbst, aber der ist wirklich selten da.

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